C A L U N G A I Z A D O S
Conversaciones con Robert Farris Thompson en torno a “Salvavidas”
Robert Farris Thompson es autor de “Face of the Gods”, “Flash of the Spirit”, “The Four Moments of the Sun:
Kongo Art in Two Worlds”, “Black Gods and Kings” y “African Art in Motion” entre muchas obras, colaboraciones y artículos que modificaron radicalmente el panorama del estudio del arte afroamericano. Es
Profesor de Historia del arte afroamericano y africano en la Yale University y Master de Timothy Dwight
College en la misma institución. Ha sido curador de muestras fundamentales en el Museé Dapper y la National Gallery of Art, entre otras. También ha hecho aportes a la comprensión de la obra de artistas modernos como
Jean-Michell Basquiat y Keith Haring.
Este diálogo entre Robert Farris Thompson, Alejandro Frigerio, Daniel Barreto y Juan Batalla transcurre al mediodía en un restaurante porteño, días despúes de que visitaran el taller de los artistas. Sobre la mesa se hallan
algunas de las fotos de “Salvavidas” y la charla las sobrevuela en círculos.
Frigerio: ¿Porqué empieza el libro con la imagen de la fiesta de Iemanjá?
Batalla: A los pocos días de estar en Uruguay fue dos de febrero, así que inaugura la experiencia de permanecer
ahí. Y si bien siempre estamos atentos a la fiesta de Iemanjá, no importa dónde estemos, esa fue importante ;
con todo lo que pasaba en Buenos Aires en ese verano del 2002, para nosotros tenía mucha significación.
Frigerio: ¡Cuánta gente que ve en la fiesta de Iemanjá en Punta del Este!; ¿de dónde son? Sabía que asistía mucha gente en Montevideo...
Batalla: De ahí, de Maldonado.
Frigerio: Podría pensarse que lo religioso local fue un disparador para quedarse.
Batalla: Es que es un momento ritual el que experimentamos ahí; y eso a los dos nos dispara cosas. Creo que nos
ingresó en algo.
Barreto: Y facilitó inconscientemente la búsqueda de un rito propio, también en relación a las fuerzas que operan desde el mar. Pienso que ahí ya empieza a gestarse lo de las intervenciones.
Thompson: (mira la imagen) Los exús de las intervenciones tienen muchos ademanes. El que está agachado,
abertura sexual; los siguientes, reto, medio reto, reto. ¿Qué pensaban cuando a uno le pusieron las manos en la
cintura?
Intervención. Playa de Solanas, verano 2003.
Barreto: En que sea fuerte. Las piernas y los brazos están diciendo “aquí estoy”.
Thompson: Entre los negros de Estados Unidos, cualquier persona que adopta esta postura frente a un anciano
merece una cachetada. Se considera que...un joven no puede hacer este gesto de “¿y qué?”. Es arrogante. Si llevara subtítulo, como en el cine, sería ese, “¿y qué?”. Y este otro es un medio “¿y qué?”. En Kikongo esto
se llama “pakalala”; quiere decir “con mi actitud te vuelvo carne para hamburguesa”. Si ven las fotografías de lucha libre kongas, los que esperan a luchar asumen esta actitud de “pakalala”.
Parecen carbón, los mejillones. ¿Qué pasaba con estas figuras, las dejaban allí?
Barreto: En algunos casos si, en otros las arreglamos como para poder usarlas en otras intervenciones. Y hay tres que, más allá de las fotos, se transformaron en obras que sobrevivieron a esa instancia. Y a otras las entregamos al mar. El agua se las llevó.
Thompson: (señalando la línea donde el agua del mar toca la arena). La calunga. La linea que divide Nosotros/
ellos (los espíritus). Vida/muerte. El concepto de “calunga” divide a este mundo del otro mundo. Y ustedes están trabajando en términos, digamos, “calungaizados”, porque todo este material viene del mar.
Hay que verlo acá, en esta interpretación de la Pomba Gira (figura x). Generalmente, ella es una mujer muy linda;
pero esto se sale del molde, tiene más imaginación; porque viene del agua, de calunga. y además, verla como un tiburón devorador agrega a su iconografía. Ella está donde todos los peligros se concentran.
Batalla: Me gustan los versos de la Kimbanda para esta Pomba Gira, la de la playa. Ella es la que acompaña a Iemanjá. “Espeto no fundo do mar / onde fica deitada / sereia tubarao do mar”.
Y ahí ya estaban los tridentes y su imagen como tiburona. Ya estaba todo presente, faltaba sólo dar el paso hacia lo visual.
Thompson: Iemanjá (figura); esto es interesante porque contiene lo que podemos llamar “intuición artística”.
O sea, cómo un artista adivina algo que “no se debe” adivinar. Porque Iemanjá, aunque es muy buena y generosa tiene, digamos, otra cualidad. La que lleva una palabra Yoruba que significa “nivel del agua tan profundo que el mundo se ha tornado índigo”. Ustedes la han hecho muy oscura, es como si estuviera en su manifestación del nivel más profundo del mar, arriba ya no hay luz, !índigo!; es el nivel donde ella mata ahogando.
(señala el pasaje de los mejillones hacia su “encaje”). Y ella es oscura, pero aquí de repente cambia. Porque cualquier orixá es como una espada para abrir un camino dentro de la selva, y su filo precisa cambios; es una
manifestación que varía.
Ustedes la representan de un modo más antiguo, que no está emparentado con el de aquellos que copian los cromolitógrafos. Ustedes están creando una imagen particular para los orixás locales, los de la zona donde estaban ustedes.
Batalla: Si, hay un gusto mayor por las texturas, por un erotismo, que el que hay en las imágenes de los cromolitógrafos. Y eso descuartiza la imagen urbana, los devuelve a la naturaleza.
Barreto: Había un juego permanente con desandar instancias. Por esos días leímos un reportaje a Spencer Wells, que es un biólogo molecular especialista en genética. Él hablaba de que el concepto mismo de raza está perimido, de que ya se puede afirmar que los ancestros de todos fueron africanos; los hombres empezaron a salir de África
hace tan sólo 60.000 años y la genética confirma que no hay algo así como razas. Tan sólo hombres que modificaron su pigmentación según los derroteros que siguieron.
Thompson: (ahora mira la figura) ¿Qué estaban sugiriendo al poner esa línea que divide positivo y negativo?
Batalla: La ambivalencia de Exú, su magia; el bastón quema, apenas se controla.
"Exú doble" técnica mixta, 103cm x 75cm , 2002. BA-BA
Thompson: Hayuna línea de su poesía, en uno de sus orikis. Poesía que saluda, literalmente, a la cabeza. Ori:
cabeza; ki: hago una danza. Uno de ellos dice: Exú es la línea al margen de cualquier camino. Y en esta obra
el margen aparece doblemente, dentro y al lado del camino; es increíble.
Batalla: En esa obra percibimos que estábamos incorporando metáforas de otras culturas, surgió la cuestión del friso jugando con la mitología clásica; la idea de que la mitología Yoruba formaba parte de ese mismo tronco.
Y comenzamos a visualizar lo de las dunas.
Thompson: Se me ocurre una idea; ¿porqué ustedes no hacen en algún momento, una película de dibujos animados mostrando los movimientos que sugiere la poesía de alabanza?
Barreto: Nos daban ganas de hacer una animación usando las imágenes de las intervenciones; de darles movimiento a esas figuras.
Thompson: Ya está listo, ya tienen todo.
(observa la figura) ¿Y este Exú, el del perro?; esos que salen del bastón, ¿son rayos de fuerza?
Barreto: Si, de fuerza, de axé.
Thompson: Y ese es su perro; eso del perro es muy Kongo. No se puede tener a una fuerza sin su perro, su mbwa
En el mundo Kongo él hace de mensajero, acepta ciertas tareas.
Batalla: Nos gustó la idea de representar a los exús acompañados por perros y a las pombagiras con gatos,
asignarle a cada cual un animal de poder de entre nuestros propios animales. El perro y la gata esos existen y
conviven con nosotros.
Thompson: Hay algo ahí (señala al bastón). No era la intención de los Yoruba, pero el gancho del bastón tiene la misma intención, el mismo resultado de atraer y agarrar que tiene el movimiento del “gancho” en el tango.
Batalla: Creo que el gancho del bastón, igual que el de la cabeza, tiene varias lecturas paralelas.
"Exú con perro" técnica mixta,150cm x 69cm, 2002. BA-BA.
Thompson: En un mito fundacional, Dios pretendió saber cuáles eran sus amigos verdaderos; entonces, fingió
su propia muerte. Surgieron muchas controversias entre los orixás, discutían acerca de las propiedades, de la herencia de cada uno. Sólo alguien llegó con lágrimas en la cara. Exú. Él estaba por cortar sus cabellos, pero al
enterarse de la supuesta muerte se apuró y llegó sin haberlo hecho aún, con lágrimas grandes. Y Dios le dijo:
no estoy muerto, y tú eres mi único amigo. Te daré más axé que al resto; y deja para siempre tu cabello de ese modo.
Así que, para mucha gente, hay sexo en el bastón, en el pene de Exú. Pero también es el signo de la fidelidad
suprema.
Y ustedes también implican cosas con el hecho de que los rayos de axé que salen de su bastón sean blancos,
no negros.
Barreto: Para mi era importante estéticamente, más allá de lo simbólico.
Thompson: La estética es el mejor simbolismo, el que permite ver lo mágico.
(mirando a la figura) A Ogún yo lo veo exactamente así, no al nivel de un Hulk pero muy próximo. No hay
dudas de que es él, cruzando sus espadas en la encrucijada.
¿De dónde surgió lo de los mejillones?
Batalla: Fue casi como un juego; tenían varios elementos que nos gustaban: la idea del cuerpo vuelto comida, como un sacrificio, cuando justamente nos estábamos refiriendo a dioses que gustan de las comidas. Y las
valvas como protección de esa comida que también recuerdan a las escarificaciones, las marcas rituales en el cuerpo que se hacen los africanos.
Frigerio: ¿El hecho de estar allá instalados facilitó el trabajar con esos materiales o fue a la inversa?
Barreto: No existía un plan previo para que esto sucediera. Cada cual trabajaba por separado, en su propia obra.
Cuendo apareció la ventana con la que hicimos “Obatalá”, que fue el primer trabajo, decidimos hacerlo juntos
porque a los dos nos gustaba mucho y no nos poníamos de acuerdo acerca de quién iba a usarla. Era de un blanco
que había envejecido bien, estaba rayada y gastada de un modo muy atractivo. Por la forma y el tamaño, resultaba
especialmente adecuada para un retrato. Juan propuso el material, él estaba usando mejillones para una escultura que estaba haciendo; a mi al principio no me convencían, pero me terminó gustando cuando empecé a percibir distintos tonos: azules, tierras, violetas, que iban apareciendo a medida que formábamos un tejido con ellos.
A los dos nos atrae la cuestión de tejer, superponer, y nos gustan los textiles africanos y precolombinos...;
así que fue el desarrollo de un textil sobre una tabla. El cuadro / altar, cuadro / ofrenda.
Frigerio: Y el resultado de esa colaboración los indujo al resto.
Barreto: Si, pensamos que sería una obra única, rara por el hecho de estar hecha por los dos, pero ya cuando
encontramos la segunda ventana surgió la serie.
Batalla: El mar iba entragando madera, aparecían puntualmente restos de puestos de salvavidas desarmados
cada vez que estábamos por terminar una obra.
Thomson: “Salvavidas”, qué sugestivo.
Barreto: Una historia que imaginábamos acerca de los puestos de salvavidas es que, tras todo el verano de mirar hacia el océano tras el cual está África, algunas presencias de allá terminaron impregnando a los puestos; y, al
desarmarse, era natural que reaparecieran interpretadas con el lenguaje del material del mar sobre esas tablas.
Batalla: Existe un momento fantástico en abril,mayo, cuando los vientos modifican todo, y también el mar
devuelve cosas que tragó en el verano. Durante la temporada, hay gente que barre la playa cada madrugada;
pero cuando termina dejan de pasar, y el mar hace una devolución disparatada de objetos; un juguete que un chico
olvida en la playa y la marea lo lleva, al volver está transformado por verdes, negros oceánicos...
Barreto: Cada mañana juntábamos materiales, teníamos un depósito gigante.
Batalla: También encontrábamos las ofrendas que alguien había hecho la noche anterior: una vela, frutas, algo.
Y había huesos de animales marinos, uno ve cómo se van modificando día a día, un lobo enorme que se comprime, se pudre de a poco, le iba sacando fotos. Y la gente que queda son los pescadores, personas con
tiempo, o gente que va a la playa y tiene sexo, aún en invierno. Hay una playa donde es costumbre, ahí hay un
erotismo permanente, que se vive con mucha libertad. Todo eso es también parte de la escenografía que
inspiró “Salvavidas”.
Otra cosa que sucede en el invierno es la llegada de las ballenas. El agua se vuelve eléctrica. En un día de agosto
en el que hacía calor, recuerdo que me bañé en el mar, y sentía algo muy peculiar. Ahí me di cuenta de que
emergía una ballena cerca mio, me emocionó.
Barreto: Hicimos un Obatalá con ballenas. En una mano sostiene la cola y en la otra la cabeza; él mismo es la
espuma del mar ahí.
Thompson: Si; (ahora mira la figura) Este es muy original; Oxossi tiene flechas que son un misil inteligente que está programado. Y él, en este caso, trae algo de San Sebastián; él es también el propio blanco de las flechas.
Están en su color correcto, su matiz, que debe ser un verde no muy saturado, porque el color saturado pertenece a los muy mayores; dicen los Yoruba que un color como ese es para un dios joven; y un color oscuro, intenso, es para un dios antiguo. Asi que, por ejemplo, Ogún llega a Brasil y al resto de América con un azul o verde oscuros.
Esas flechas corresponden a un joven atleta.
Batalla: Me gusta en Oxossi la fusión que presenta de ser un orixá rígido que exige que las cosas sean hechas a
su manera, con la naturaleza de su paso que es ágil, abstracto casi.
Thompson: Estas flechas no lo van a herir, ninguna de ellas lo penetra. Una de las líneas de su poesía dice que
juega con las espinas; está ahí en plena jungla y no lo lastiman. Ese dolor para él no existe, dice “dame más”.
Esta obra explica eso intuitivamente.
Barreto: Hay algo de masoquismo también; los masoquistas se apropiaron de la imagen de San Sebastián para
identificarse.
Thompson: Si, pero Oxossi va más allá del masoquismo. Es un juego para él. La flecha, que es su símbolo
principal, lo atrae. Pero en general, Oxossi está representado como un arco y una flecha, sin cuerpo.
Y no es una flecha..., es un “contra-ave”. Una vez , en la ciudad donde él vivía, el rey incurrióen la omisión
más grave que se pueda imaginar: desairar a las brujas. Entonces ellas dijeron: !tú pagarás!. Y volvieron en
forma de un ave que ocupaba todo el cielo. Y Oxossi, a través de la magia de su madre, disparó una flecha
que voló directamente hacia el corazón del ave. Esta cayó muerta, y de esta manera Oxossi salvó al mundo
con su flecha.
"Oxossi" técnica mixta, 95cm x 58cm, 2002. BA-BA.
Batalla: Yo conozco la historia de manera algo diferente: que a Oxossi le plantean que en su ciudad hay alguien que, a través de brujería, está matando gente; y él dispara una flecha mágica sabiendo que va a matar a la bruja, pero desconociendo su identidad. La flecha mata a su propia madre. Oxossi es capaz de matar a su propia madre con tal de hacer justicia.
Thompson: Háblenme de cómo conocieron acerca de los orixás.
Barreto: Para mi fue a través de Juan.
Batalla: Yo sentí atracción por lo negro desde chico; mis primeros dibujos, que guardo, muestran a enmascarados y hechiceros en la selva. Pero, además de este interés estético y metafísico también, siempre me atrajeron las santerías, ese negocio que existe en cada barrio; en el mio, en particular, se vuelve cada vez más grande.
Y crece debido al aumento de las figuras de Umbanda o del Gauchito Gil, no a causa del material católico
que también venden. Y, sin embargo, la gente no te cuenta que practica Umbanda, lo niega, pero está claro que
lo hacen, porque si no ese negocio no prosperaría. Y los dueños me cuentan: Fulano, Zutano, todos pasan por aquí.
Así que lo veo como lo más cercano y lo más lejano que hay.
Thompson: ¿Qué tipo de música negra les gustaba antes de comenzar este trabajo?
Barreto: Por ejemplo, Cesaria Evora. Estuve en Cabo Verde, y quedé fascinado por esa música, con una
nostalgia como la del tango.
Batalla: A mi músicas de Brasil. En realidad, para mi la música negra es como si fuera mi “música clásica”.
Thompson: Todo está conectado. Para mi Bartók es música negra, agrega notas muy extrañas. Piazzolla tuvo la
visión de incorporar eso en el tango, lo absorbe todo en “Tanguedia 3”, que termina a la Bartók. “Tristezas de
un Doble A”, bartokianísimo. Él le quitó veladuras a esta música, la volvió popular.
Batalla: Los caminos de ida y vuelta entre lo popular y lo culto...
Thompson: A ver, aquí está Oxum (figura). Al estar asociada con el agua, que su cuerpo, sus tetas, estén hechas
con material que viene del mar es coherente. Pero siempre agregan algo, esa es la firma de ustedes, porque esas flores son como ofrendas arrojadas al mar.
Y esta otra Oxum, esto es perfecto para ella, porque Oxum es vanidosísima. El espejo de su vanidad
es también el poder de la miel. Había un pintor muy talentoso en Nueva York, John Davidson. Una noche me
llamó a las cuatro de la mañana y me dijo: perdón por la hora, pero quiero decirte que el Cielo es muy bonito.
Click. Válgame Dios, murió dos horas despúes. Tenía un altar increíble en Brooklyn.
Él decía: “honey is the knife”. La miel es el cuchillo. Nos podemos cortar con la belleza, el cuchillo está hecho
con miel. También Lydia Cabrera decía de ella: “sin más argumentos que su cuerpo, Oxum triunfará”.
(señala al espejo en la obra) ¿Qué representa esto, son cascabeles?
Batalla: Aparecieron como metáforas de plumas.
"Oxum II" técnica mixta, 158cm x 70cm, 2002. BA-BA.
Thompson: Oxunísima. Además es negrísima. Una vez, a una estudiosa de lo afro que era amiga mia, Zora
Neale Hurston, alguien le preguntó: ¿cuál es la estética negra?; ella respondió: “decorar las decoraciones, para decorar las decoraciones”. “To decorate the decorations, to decorate the decorations”. Oxum tiene un espejo,
pero no es suficiente con él; debe haber plumas, cascabeles.
Barreto: Perfecto para nuestra imagen recargada, barroca. A los dos nos gusta la estética de mestizaje barroco, con muchos santos, como en Bolivia.
Thompson: Es perfecto. Si no fuera así, sería vacuo. Y hay que ver el ademán de la mano de esta Oxum. Es muy
femenino y muy negro, muchas mujeres negras lo usan mientras conversan.
Batalla: En Oxum tiene algo de despectivo. Con su gesto ella se pone algo arriba de los demás.
Thompson: (mira la figura) Este es un Preto. Para los Kongos, está en la postura del convite sexual. Cuando
ellos bailan, colocan el cuerpo de ese modo. Figari pintó eso, con alguna frecuencia encuentro en su pintura a un hombre adoptando esa postura frente a una mujer. Y en esta foto de Montevideo (figura x), Beatriz Santos, con
el gesto de sus manos, parece que se estuviera moviendo dentro de una obra de él.
Batalla: Usted nombra a Figari y justamente nosotros lo tuvimos presente, sobre todo en el trabajo de la playa;
por su invención del pueblo kirio, un período que nos interesa de la obra de él. Eran hombres y mujeres de la
Edad de las Cavernas, a los que él imaginó situados entre las rocas en las que nosotros armábamos las figuras en Punta Ballena, donde hay cuevas y plegamientos geológicos antiquísimos. Así que nos figurábamos una relación entre el pueblo Kirio y nuestra reunión de exús.
Barreto: En la obra del Preto, también aparece nuestra admiración por Tarsila do Amaral, en los pies grandes que tienen relación con los de “Abaporu”. Nos interesan las ideas que se manejaban durante el Modernismo
brasileño, la Antropofagia de Oswald de Andrade.
Thompson: ¿Qué insinúa el humo de la pipa?
Barreto: Es humo mágico, de adivinación.
Thompson: Es interesante porque en la adivinación el destino se determina según los caracoles sean abiertos o
cerrados. (examina y cuenta los caracoles de la obra). !Acá hay un destino positivo!
Ah, y este es Babalú Ayé (observa la figura). Babalú Ayé es el hombre de paja; este es como una escoba.
Sería interesante superponer las distintas imágenes de Babalú, el escobillero del candombe, y la de quien barre
en la vida real; podríamos tener un paso de tango: “la barrida”.
Batalla: Es sugestivo.
Thompson: (mira la figura) Obatalá. Hmmm, la blancura, es muy Obatalá. Tiene su buen gusto característico,
en la elección del tono de sus blancos.
Batalla: A la obra ya no la tenemos, pero su foto está sobre la puerta de la heladera por ser el lugar más fresco
de la casa. Es casi como un altar para Obatalá. Y si un día tenemos dulces los dejamos ahí arriba para que reciban esa frescura.
Thompson: Muchas cosas me gustan en este trabajo; que hayan dejado estas bisagras para que tenga el sentido
de abrir y cerrar. Y que Obatalá sea un negro-negro al que no se le pueden distinguir las facciones.
Batalla: Me gusta que existan distintas opiniones con respecto a Obatalá, que tenga distintas personalidades;
uno viejo, otro joven y fuerte. !Qué mitología con necesidad de guerreros, que precisa de que hasta Obatalá
lo sea.
Thompson: Si. (mira la figura) !ah, Xangó!; ¿qué sostiene Xangó?
Barreto: Rayos. Y la luz es la provocada por relámpagos que iluminan la noche.
"Xangó" técnica mixta, 158cm x 70cm, 2002. BA-BA.
Thompson: Los Yoruba dicen que, cuando el rayo llega, es como un cuchillo en el ojo del que está en falta, el
mentiroso, el que comete adulterio. Y en una ceremonia para él, esto to lo presencié, el sacerdote, para probar que estaba poseído por la fuerza de Xangó dejó al ayudante apoyar su cuchillo casi hasta su nervio óptico; demasiado
para mi. Hace como que da su cuerpo en sacrificio.
Batalla: Yo leí en su libro, “Flash of the Spirit”, aquello de que los Kongo dejan a la “prenda” en el campo, para que el brillo de una estrella fugaz la alcance, activándola. Me encantó esa imagen.
Thompson: Una vez, estaba fotografiando un altar Yoruba en plena tormenta; y me dijeron, si hace otra
fotografía con flash, se va de acá. Me di cuenta de que tenían razón, cada vez que disparaba el flash afuera
había un relámpago. Cualquier centella atrae al rayo.
Acá hay una prenda (mira la figura). ¿Y esta Sarabanda?
Barreto: Si, es una Sarabanda. La hicimos en una herrería vieja, de 1849, en la que ahora se organizan muestras.
Por esos días comenzaba el ataque de Estados Unidos a Irak, así que estaba toda la cosa guerrera en el aire;
y, siendo Ogún el orixá herrero y guerrero al mismo tiempo, nos dieron ganas de hacer algo especial para esa situación.
Thompson: ¿Son cintas azules?, ¿Sarabanda bailando?; hay un ritmo de soslayo en las cadenas, los cuchillos,
las cintas. ¿Y qué es esto?
Barreto: Plumas rojas y blancas, y arena de la playa.
Thompson: La Sarabanda que hicieron ustedes es interesante, muy original. En general la Sarabanda se ve tenebrosa. Me gustaría ver qué dirá José Bedia de ella cuando la conozca. Ustedes la representan de manera dancística, y él la hace de un modo metálico. Él pone en su Sarabanda un carburador de auto, es como si la
manejara, rrummm (imita el sonido de un motor).
Barreto: Nosotros usamos herramientas antiguas que pertenecen a la herrería, habitualmente sus dueños las tienen en exposición.
Thompson: Las de ustedes son líneas tangueras, es la argentinización de Sarabanda.
¿Dónde vieron Sarabanda por primera vez?
Barreto: En Trinidad, Cuba.
Thompson: ¿Cómo fue?; normalmente, un visitante no ve Sarabandas. Aunque siendo artistas van con ventajas.
Barreto: En Trinidad conocimos a Isabel, una mujer que cocinaba en su casa, tenía un paladar (10) en el que
recibía gente, en la terraza. !Su comida es increíble!; y las historias que cuenta también, ella es como Scherezade,
Como es santera, por ellas conocimos muchas cosas y personas. En su misma calle había un hombre que fabricaba
tambores en un taller; y en la penumbra, detrás de las pieles de chivo se podía ver su Sarabanda.
Batalla: Me atraela cuestión de la penumbra, del secreto y las revelaciones a las que, quizá sólo como artista puede uno acercarse.
Thompson: Yo he visto cosas...; recuerdo cuando se hizo la muestra “Sacred Arts of Haitian Voudou”, en 1995,
que fue invitada Mama Lola para dar algunas conferencias. Durante el transcurso de una de ellas, de repente
ella dejó de estar presente, y era Erzulie quien allí estaba. Fue la primera vez que ocurría que hubiera una posesión en pleno asunto académico de la UCLA. Su voz variaba, así que fue interpretado como una
variación dramática, !lo cual es!
Frigerio: Si, muy “dramática”.
Thompson: Muchas veces se debe guardar silencio, sobre todo ante mis colegas.
Batalla: El otro día, en el patio de un templo de Candomblé dos personas hablaban. Un tipo le decía a una señora:
las cosas que vemos acá, patrona, si a mi me las contaran no las creería. Y era verdad, a los dos los llevaba más allá de sus límites.
Thompson: ¿Dónde era eso?
Batalla: Aquí en Hurlingham, en Buenos Aires.
Thompson: En esta ciudad yo veo a los taxis, a los mateos del zoológico con su fileteado, la cinta roja contra
la envidia; a los taxis con la misma cinta, el rosario o a veces hasta guías de Ogún colgando del espejo; son como altares andantes. La ciudad del tango es la ciudad de las creencias. Y sin creencias no se puede ser artista.
Juan Batalla y Dany Barreto en Galería Casapueblo presentando "Salvavidas". Verano 2003, Punta del Este, Uruguay.
Detalle de "Reuníon Elegbara" técnica mixta, 345cm x 46cm, 2002. BA-BA.
Intervención. Playa de Solanas, verano 2003.
SALVAVIDAS
Juan Batalla - Dany Barreto
Textos de Robert Farris Thompson, Alejandro Frigerio y Fernando Loustaunau.
Esculturas de cerámica realizadas por Luisa Pereyra alrededor de 1950. Esta artista perteneciente a la cultura chané del chaco salteño de Argentina, llevó un poco más allá que sus contemporáneas el vuelo de sus piezas. Se basó en una iconografía existente para darle a su obra un matiz particular. 
